Sharon K. Ugalde, en su torre vigía (2008/08/06)

SHARON K. UGALDE, EN SU TORRE VIGÍA

Por Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier

Son muchos los años que Sharon Keefe Ugalde lleva dedicados al estudio y compilación de la poesía española escrita por mujeres. Baste recordar su excelente libro Conversaciones y poemas. La nueva poesía femenina española en castellano (1991), que abrió brecha a un tipo de selección de planteamiento feminista nuevo entre nosotros. Años después vio la luz otra antología de peso, compilada por Noni Benegas y Jesús Munárriz: Ellas tienen la palabra. Dos décadas de poesía española (1997). Las escritoras elegidas comenzaban con Ana Rossetti (1950) y terminaban con Ana Merino (1971): una poeta al filo del sesenta y ocho —aunque se dio a conocer en el ochenta— y otra cuya generación aún no tiene nombre consensuado. Pues bien, ahora vuelve Ugalde con una antología que se presenta como complemento de estas dos: es la titulada En voz alta. Las poetas de las generaciones de los 50 y los 70 (2007), que se retrotrae a las generaciones anteriores al boom del ochenta. Sus antologadas han nacido entre 1924 y 1949, lo que supone empezar con María Beneyto (1925) y terminar con Amparo Amorós (1950). En medio quedan Julia Uceda, Aurora de Albornoz, Angelina Gatell, María de los Reyes Fuentes, María Elvira Lacaci, Pino Betancor, Cristina Lacasa, Dionisia García, Francisca Aguirre, Elena Andrés, María Victoria Atencia, María Teresa Cervantes, Carmen González Mas, Pilar Paz Pasamar, Ana María Fagundo, Rosaura Álvarez, Ana María Navales, Blanca Sarasua, Clara Janés, Elsa López, Paloma Palao, María Victoria Reyzábal, Juana Castro, Pureza Canelo, Rosa Díaz, Cinta Montagut, Noni Benegas, Ana María Moix, Cecilia Domínguez Luis, Fanny Rubio y Rosa Romojaro: 33 autoras. Justifica la antóloga las ausencias por los límites de espacio y también por la voluntad de representar de manera suficiente las trayectorias de las escritoras seleccionadas.

Se abre En voz alta con un estudio preliminar que acierta a divulgar con rigor las conclusiones de la crítica feminista sobre la escritura femenina (no en balde Sharon pertenece al feminismo californiano del sesenta y ocho). Comienza explicando el estatus femenino en la época franquista y la crisis de la subjetivad femenina que sobrevino a raíz de la transición a la democracia, una crisis que afectó a la «reconfiguración del género» (pág. 23). Las abanderadas en dar cuenta de ello fueron Ana María Moix (No time for flowers, 1971) y Clara Janés (En busca de Cordelia, 1975). A partir del cambio se modifica la situación de la mujer y su escritura. Así, se revisan los mitos y arquetipos patriarcales, se descubre la naturaleza plural del colectivo femenino (no un yo, sino un nosotras), se busca el diálogo de puntos de vista dentro de una poética híbrida, se descubre la situación de destierro y extranjería a la que la sociedad patriarcal ha reducido todo lo femenino (cuerpo, sensibilidad, discurso), se profundiza en la situación histórica que quiso reducir a la mujer a la locura, a base de silenciar y distanciar su diferencia; se pone de relieve el enclaustramiento padecido durante siglos; se canta, mediante «ficciones elegíacas», la tristeza de haber perdido tantas oportunidades de ser feliz; se denuncia el papel que ha tenido la Iglesia en un educación represiva donde mujer y sexo eran pecado y parecía que sólo la desmaterialización era una vía aceptable; se denuncia la estafa de los discursos oficiales del tipo «y fueron felices y comieron perdices…», como si una boda fuese el final absoluto para una vida de mujer; se deja constancia de la fragmentación íntima del sujeto, si bien las de la generación del cincuenta muestran su escisión en torno al papel de madres y escritoras mientras que las del setenta, valiéndose de la fragmentación del discurso como analogía de la fragmentación del sujeto, cuestionan todo el orden social.

El discurso femenino rehúye desde los ochenta el individualismo masculino para enfatizar más bien un plural genérico y para diseñar una estrategia de «fluidez y fusión y el rescate que desentierra figuras femeninas antiguas olvidadas por la cultura patriarcal» (pág. 47). Las escritoras asumen, mediante el acto creador, una actitud activa y encarecen la libertad que les proporciona el arte, una oportunidad de re-crearse a imagen y semejanza de sus deseos. Se constata el interés por reflexionar en torno a la propia palabra. La liberación sexual que evidenciaron las poetas desde los ochenta hunde sus raíces en la exploración que llevaron a cabo las poetas de generaciones anteriores, si bien entre unas y otras media una diferencia fundamental: la desromantización del deseo, que liberará a la mujer de un papel pasivo para convertirla en agente activo que celebra los placeres corporales.

De todo esto hay indicios en versos de poetas anteriores, como Pino Betancor. Esta revolución sexual atañe a otros aspectos, como es la eliminación del binomio tú/yo para dar lugar a un «nosotros» en el contexto de la dicha. A la vez, surge una deidad femenina, particularmente elaborada en la poesía de Juana Castro y Clara Janés. Y una poesía donde resaltan las imágenes desprovistas de falo, imágenes de paridad o cuerpos iguales, como las que emanan de la poesía de Cinta Montagut. El amor lésbico deja de ser tabú. El estereotipo de la mujer abandonada por el varón es revisado: se disminuye o elimina el papel de víctima, sublimado por la capacidad artística (como en Rosaura Álvarez). En sintonía con las teorías de Luce Irigaray y Hélène Cixous sobre la sexualidad femenina, se libera una energía erótica que reivindica desinhibidamente el placer sexual femenino, imagen a su vez del poder creador: cuerpo y palabra, cuerpo y escritura, resultan intercambiables. Y la palabra, el canto, es sentido como vía de liberación (así lo cantaba Pilar Paz en Philomena).

Explica Sharon Keefe cómo, según Julia Kristeva, en el imaginario femenino o «semiótico» ocupa un papel primordial el cuerpo de la madre, del que queda un residuo siempre en la mente femenina llamado «chora», más allá del proceso de individuación que introduce al individuo en el orden «simbólico». Frente a la rigidez de los esquemas masculinos de oposición binaria, es típico del discurso femenino el ejercicio y reivindicación de una fluidez que aparece como terco deseo fraguado por estas poetas que aspiran a la fusión con el Otro, con la naturaleza, con el cosmos, fusión sin jerarquías en el orden amoroso. Sharon K. Ugalde recuerda a este respecto al «ecofeminismo de las escritoras estadounidenses que desde los ochenta rechazan el dualismo naturaleza-cultura, situando a los seres humanos en la naturaleza a un mismo nivel que los animales» (pág. 71). La identificación, erótica incluso, con la naturaleza, se hace extensiva a los objetos, imbuidos de una subjetividad permeable.

La feminidad, esa vivencia «semiótica» (que no «simbólica») del mundo extrauterino, aparece espacialmente vinculada al tacto y a la fluidez, mientras que a nivel temporal también se difumina la frontera entre pasado y presente, de modo que se crea un presente eterno y una «síntesis entre el tiempo cíclico y el monumental, que consiste en una vuelta atrás, hacia los orígenes primordiales» (págs. 74-75). Esta continuidad se refleja también en el sentido femenino de colectividad, de continuidad cultural, de identificación con la herencia matrilineal, de reversibilidad temporal, como en este poema, «Hija y madre», de María Victoria Atencia (El coleccionista, 1979): «Mi adormecida sangre / cruza por tu dintel a un desvaído espejo / donde el fin y el principio es un mismo lugar. / Detenida en el seno volviente de las horas, / hija y madre me miro». En conexión con ello está el rescate de la mitología de la Gran Diosa Madre, de los «poderes» de la sabiduría de la mujer (como muestra Pilar Paz), y de todos los iconos femeninos de cualquier época. En el imaginario femenino tiene especial relevancia el agua y también la ropa y otros elementos del ámbito doméstico cargados de poder evocador.

El estudio preliminar de la antóloga es modélico dentro de la aproximación feminista, pero ella misma concluye que esta es sólo una de las posibilidades de lectura. Otra, evidentemente, pasa por insertar a las poetas en las corrientes estéticas que comparten con sus homólogos masculinos, si bien muchas de las antologadas siguen mostrando la desincronización generacional entre hombres y mujeres (ellos empiezan a escribir y publicar antes, con lo que ellas quedan «descolgadas» de los catálogos generacionales de base juvenil), que también se traduce en una independencia femenina con respecto a estéticas canónicas (o canónicamente de moda). Con esto Sharon K. Ugalde muestra una sensatez encomiable. Es más: me pregunto hasta qué punto esos rasgos tan evidentes en tantas autoras no están también en muchos autores. Y recuerdo al antropólogo Gilbert Durand (Las estructuras antropológicas de lo imaginario, 1963 en su primera edición), que describía tres tipos de estructuras imaginarias o regímenes de la imaginación (independientes del sexo), una de las cuales, la llamada mística o gliscomorfa, o régimen nocturno de la imaginación, ofrece muchísimas concomitancias con los rasgos aquí considerados «femeninos».

Un mínimo ejemplo, tomado de Clara Janés, del poema «¿Oyes esa música?» (Paralajes, 2002): «¿Oyes esa música / que cruza como luz la oscuridad / mientras la oscuridad gira / y yo con ella?/ ¡Con qué fuerza / se abre paso/ y llega incluso / a mi lugar más remoto / cercado también de sombras! / Pero el latido / que brota allí / nadie lo oye. / Nadie, como yo, sabe / que existo / y creceré / y amaré/ como aman estos brazos / que me sostienen / porque no sé andar aún… / Pero escucha, escucha: / todos los árboles se mecen / en la música. / Y en mi interior, / donde un secreto sol / me hace adivinar / el sol secreto / de la oscuridad» (págs. 509-510). Uno piensa aquí en el místico sufí Rumi, o Mevlana, y considera que tal vez nos hayamos acostumbrado a sexuar elementos psíquicos que en la naturaleza están mucho menos sexuados que en la cultura. Tal vez vaya siendo ya hora de integrar en una misma antología a escritores y escritoras de régimen imaginario afín (por qué no lanzarle un guante a Sharon Ugalde).

Un último detalle. El poema que cierra el prólogo es de una andaluza más joven, de la generación del ochenta: Inmaculada Moreno con su «Post Scriptum» (Son los ríos, 1998): «Cercado por la noche y el silencio, / un hombre / —o una mujer— / escribe un poema: / Son los días de todos, / son palabras de todos / y es de todos / el íntimo dolor que lo ocasiona». Inmejorable colofón, abierto al futuro y a la efectiva igualdad, para un libro que también está destinado a ser referencia inexcusable en esa larga cadena de recuerdos (y olvidos) que son las antologías poéticas.

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